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Le Icone del Salvatore

I Padri della Chiesa si pongono il problema dell’aspetto esteriore di Cristo rispondendo con accenti diversi. Alcuni, come Giustino il Filosofo, Clemente Alessandrino, Tertulliano, Cirillo di Alessandria e Ireneo, insistono sulla kenosis del Verbo, che “spogliò se stesso assumendo la condizione di servo” (Fil 2,7) e lo descrivono secondo l’immagine di Isaia: “Non ha apparenza ne bellezza per attirare i nostri sguardi… disprezzato e reietto dagli uomini, uomo dei dolori che bem conosce il patire, come uno davanti al quale ci si copre la faccia” (Is. 53, 2-3). Non è estranea a questa concezione una certa reazione ai canoni estetici ellenistici, determinati da un gusto troppo carnale della bellezza per potersi integrare a una visione cristiana. A partire dal IV secolo, Gregorio di Nissa, Ambrogio di Milano, Giovanni Crisostomo e Girolamo pongono in risalto la bellezza di Cristo, riverbero esteriore del suo splendore spirituale secondo le parole del salmo: “Tu sei il più bello tra i figli dell’uomo” (Sal. 45,3). È questa la concezione che fonda tutta l’iconografia bizantina, tesa a cogliere l’essenza del Mistero del Dio-Uomo, che san Paolo (Eb. 1,3) definisce come “irradiazione della gloria e impronta della sostanza”. Cioè come immagine (icona) del Padre. L’immagine perde ogni astrattezza e genericità, per divenire la ricerca della forma individuale, concreta, in cui Cristo si è incarnato, la conoscenza del volto vero, storico, del Salvatore. Si spiega così l’apparire di tipi canonici consegnati dalla Chiesa e tramandati fedelmente, pur nella varietà delle scuole e delle epoche artistiche. L’incarnazione è il profondo e unitario fondamento di tutta l’iconografia cristiana, come afferma nel 787 il VII Concilio Ecumenico: “Sebbene la Chiesa cattolica rappresenti con la pittura Cristo nella sua forma umana, essa non separa mai la sua carne dalla divinità che vi è unita; al contrario, crede che la carne è deificata e la confessa una con la divinità”.

MANDYLION

L’immagine archerotipa più celebre del mondo bizantino rimane quella di Cristo sul Santo Mandylion (il termine mandylion, tradotta dall’aramaico, significa “panno” o “asciugamano”), ossia il Volto Santo di Edessa, il cui influsso fu più duraturo nel campo letterario, liturgico e iconografico. L’importanza dell’immagine si spiega con la convinzione di possedere in quest’effige un autentico ritratto, impresso su un panno da Cristo stesso.
Le testimonianze scritte più antiche sull’esistenza del Mandylion risalgono al IV secolo. La tradizione ha conservato numerose versioni della storia del Santo Panno dove gli elementi leggendari s’intrecciano con gli eventi storici.
La storia del Mandylion comincia nella città di Edessa, l’attuale Urfa, in Turchia, ai tempi in cui Gesù era ancora in vita. Secondo la tradizione esposta nei testi liturgici, il re di Edessa Abgar era malato di lebbra. Per guarire, aveva consultato i medici migliori e aveva provato ogni tipo di medicina. Venendo a sapere dei miracoli operati da Gesù, inviò il suo messaggero Anania (Hannan) con una lettera, nella quale supplicava Cristo di venire a Edessa a guarirlo. Il sovrano raccomandò ad Anania, che era anche pittore, di realizzare un ritratto di Gesù, nel caso egli avesse deciso che non si sarebbe recato ad Edessa. Anania trovò Cristo attorniato da una gran folla, tentò di farne ritratto, ma non ci riuscì. Cristo colse la sua difficoltà, chiese dell’acqua si lavò e si asciugò il viso con un panno, dove rimasero impressi i suoi lineamenti. Gesù consegnò il panno ad Anania, affinchè lo portasse insieme a una sua lettere a colui che l’aveva inviato. Nella lettera Cristo ricusava di andare personalmente a Edessa, ma prometteva ad Abgar, una volta terminata la sua missione, di inviargli uno dei suoi discepoli. Quando ricevette il ritratto, Abgar guarì quasi completamente dalla sua malattia. Taddeo, uno dei discepoli di Cristo inviato da Tommaso apostolo dopo la Pentecoste, venne ad Edessa, completò la guarigione del re e lo convertì al cristianesimo. In seguito Abgar fece rimuovere l’idolo che si trovava sopra una delle porte della città e vi pose la santa immagine.
Suo nipote, una volta al potere, ristabilì il paganesimo. Il vescovo della città, avvertito tramite rivelazione divina del pericolo che correva lì immagine, la fece nascondere in una nicchia. Dopo avervi posto dinanzi una lampada accesa, coprì tutto con una tegola. La memoria della vicenda si perse nel corso dei secoli. Il nascondiglio fu riscoperto nel periodo in cui il re dei Persiani Cosroe assediava la città nel 544. I cittadini di Edessa con stupore scoprirono che la lampada accesa secoli prima ardeva ancora e che non soltanto l’immagine era intatta, ma si era pure impressa sul lato interno della tegola che la schermava. In questo modo si diede vita a due differenti tipologie di icona del Santo Volto: una in cui il volto del signore è raffigurato su un panno (Mandylion), l’altro impresso sulla tegola (Keramion). Durante l’assedio l’ilio santo, che ardeva ancora davanti all’immagine, fu versato sui nemici dalle mura della città, bruciandoli. Così il Mandylion salvò la città, divenendone il palladio. La sacra reliquia, sopravvissuta all’iconoclastia in quanto nel territorio dominato all’epoca dagli arabi, fu conservata ad Edessa come il teroso più prezioso della città, ben conosciuta e venerata in tutto l’Oriente cristiano. Nel 944 l’imperatore bizantino Romano Lecapeno riuscì ad acquistare la santa immagine e la lettera di Cristo indirizzata al re Abgar al prezzo di 200 prigionieri saraceni e 12.000 denari d’argento. Il 15 agosto, in occasione della festa della Dormizioni della Vergine, il Santo Panno fu solennemente trasportato a Costantinopoli, operando miracoli durante il tragitto.

Il suo arrivo in città fu celebrato come un vero e proprio adventus: lo scrigno con il Mandylion fu accolto dai gerarchi della Chiesa e dal popolo e fu portato in processione attraverso la città fino alla chiesa delle Blacherne, dove già era custodita la santa reliquia del maphorion (il manto) della Vergine. Qui la reliquia fu esposta su un trono e il Mandylion fu venerato per la prima volta.
In seguito lo scrigno con il Santo Panno fu imbarcato su una nave e fu trasportato, accompagnato dal clero che intonava canti tenendo ceri in mano, lungo le mura della capitale fino a d arrivare alla chiesa imperiale del Faro. Di rado la venerazione delle immagini sacre presso i bizantini produsse, come in questa circostanza, un’eccitazione così elevata. Il giorno dopo, il 16 agosto 944, la capitale bizantina celebrò la traslazione del Mandylion a Costantinopoli, festività che in seguito entrò nel calendario liturgico ortodosso.
Da allora il Mandylion assunse la dignità di simbolo, insieme ad altri, dell’impero cristiano e la sua storia fu redatta da un teologo di corte nella Narrazione sull’immagine di Edessa. L’opera raccolse tutte le notizie sul Mandylion note all’epoca e fu introdotta, in forma rivista, nei menologi (raccolta di testi liturgici e agiografici, distribuiti in cicli mensili) di tutto il mondo ortodosso. Il Mandylion colmò la perdita dell’immagine acheropita di Cristo proveniente da Camuliana e scomparsa durante l’iconoclastia. Il Sacro Panno, ora nel palazzo imperiale, poteva rivestire ottimamente il ruolo di palladio dell’imperatore e della città. Sistemato in una cassa d’oro su cui furono riportate le parole del re Abgar “Cristo, oh Dio, chi spera in te non resterà deluso”, essa fu collocata, insieme alla lettere di Gesù, nella chiesa della Vergine del Faro, insieme ai più sacri cimeli provenienti della Terra Santa.
Da un trattato greco del X secolo apprendiamo che la prima domenica di Quaresima il Mandylion, avvolto in un panno bianco, veniva condotto con inni, salmi e col canto del kyrie eleison, intonato dal popolo in festosa processione, nella chiesa del Faro dove veniva poi esposto su un trovo per essere venerato. Qui il metropolita, e soltanto lui, dopo il compimento della liturgia poteva venerare e baciare l’icona santa. A metà Quaresima il metropolita entrava da solo nella sacrestia, apriva lo scrigno e inumidiva l’immagine con una spugna imbevuta d’acqua che veniva poi distribuita ai fedeli per essere passata sugli occhi.
È interessante notare la misteriosa inaccessibilità che circondava l’immagine: la comunità era degna ddi venerarla solo nel periodo di Quaresima. Guardare senza esserne degni sarebbe stato il peggiore dei peccati. Dai testi non risulta però che la comunità potesse davvero vedere l’immagine del Mandylion: esso giaceva presumibilmente nello scrigno sacro oppure era coperto con un panno sacro. In onore del Volto Santo furono composti numerosi inni e omelie. Lo sviluppo letterario del tema testimonia che all’epoca si cercava di cogliere nell’immagine originale un ideale assoluto di bellezza, come di una “bellezza archetipa”. Si parlava “della somiglianza divina insieme ad un’altra somiglianza, che Cristo possedeva in riferimento del Padre”. L’ultima testimonianza storica del Mandylion è quella del francese Robert de Clari. Secondo le sue notizie il Mandylioni e il Keramion, in conformità al loro valore, erano custoditi in mmodo particolare: “C’erano, infatti, due ricchi recipienti d’oro che pendevano, in mezzo alla cappella, da due grosse catene d’argento. In uno di questi recipienti c’era una tegola e nell’altro un pezzo di tela”. Le tracce del Mandylion si persero dopo l’occupazione latina di Costantinopoli nel 1204. Probabilmente il Sacro Panno arrivò in Occidente insieme ad altre preziose reliquie o perì durante il viaggio. L’impero greco aveva perduto, ormai per la seconda volta, il suo palladio.

PANTOCRATOR

Il Pantocrator “Colui che sostiene in sé l’essere” esprime l’epifania del Dio trascendente che ha assunto fattezze umane. Cristo appare come “Colui che dà vita all’essere”, il Signore della vita, l’Onnipotente, raffigurato per lo più a mezzo busto, con la mano destra levata in atto di benedizione, mentre la sinistra regge un libro aperto, simbolo dela sua Legge. La veste porpora (il colore degli imperatori) esprime la signoria di Cristo sul mondo e, secondo la tradizione popolare, l’affermazione della sua divinità, mentre il manto blu è il segno dell’umanità da lui assunta nell’incarnazione.

DEESIS

La Deesis (in greco “supplica”) incarna l’idea dell’intercessione; la Vergine, san Giovanni, gli angeli e i santi si rivolgono al Salvatore come rappresentanti del genere umano, come intermediari fra Dio e la Chiesa pellegrina sulla terra, e implorano da Cristo il perdono dei peccati. I volti e le mani delle figure sono rivolti al trono di Cristo, mentre lo sguardo si rivolge compassionevole ai fedeli come a invitarli all’immedesimazione con Cristo, ad attirarli nel cerchio ideale formato dai personaggi dell’icona; è un’allusione al mistero dell’amore comunionale che trova il suo vertice espressivo nell’icona della Trinità, ed è caratterizzato dalla sua apertura cosmica, dal dilatarsi a tutta l’umanità.

OCCHIO ONNIVEGGENTE DI DIO

Si tratta di una tipologia piuttosto rara e tardiva, che si distacca dalla tradizione iconografica legata agli eventi storici della Redenzione, per svolgere invece un tema astratto; si tratta della tendenza a creare immagini “mistico-didattiche”, quasi trattati teologici per immagini, già condannate dai Concili di Mosca del XVi secolo come elucubrazioni teologiche astratte, senza riscontri nelle Scritture. Queste tipologie tuttavia rimasero in uso fino agli inizi del nostro secolo.
Per comprendere la composizione in esame occorre rifarsi a due passi di Isaia, una generalmente riferita all’incarnazione, l’altra all’Eucarestia. Cristo Emmanuele è raffigurato nel disco centrale, che richiama alla patena su cui si depone l’Eucarestia; nei cerchi concentrici intorno a lui vediamo gli astri, il firmamento blu; nel cerchio più esterno invece generalmente sono disegnati dei serafini. In altri termini, l’occhio divino, l’intelligenza divina, scruta tutta la volta dell’universo, raggiungendone ogni angolo con il calore del sole vero, l’amore che si sprigiona da Lui, offerto nell’Eucarestia all’umanità.
Se si considera la verticale della composizione, si nota in alto la raffigurazione di Dio Padre, sotto di Lui della Vergine, e infine di Cristo: è il simbolo dell’incarnazione, realizzata da Dio nel figlio attraverso il “fiat” della Madre di Dio. Infine, nei quattro medaglioni rossi agli angoli, sono raffigurati gli evangelisti, che portano agli estremi confini della terra il Verbo divino.

GIUDIZIO UNIVERSALE

L’iconografia del Giudizio universale si formò nell’arte bizantina verso l’VIII secolo. A partire dalla seconda metà del XII secolo in Russia compaiono le prime immagini del Giudizio nelle pitture parietali. Le icone raffiguranti il Giudizio universale sono conosciute in Russia a partire dal XV secolo, ma solo nella prima metà del XVI secolo questo soggetto trova la sua forma definitiva caratteristica dell’arte russa.